Ein Film von Boaz Kaizman und Erik Sick / mit Prof. David Galloway

Nach einer Idee von Boaz Kaizman / Kamera, Ton, Schnitt von Erik Sick / (22 Min / Video) / 2004

Inhalt:

Interview mit dem Kunstkritiker und Prof. für Kunst David Galloway in seinem Haus in der Provence / Frankreich.

Er erzählt uns die Geschichte vom Bau eines Museums für Moderne Kunst Ende der 70iger Jahre im Iran. Unter der Führung des Schahs, als Geschenk seiner Frau an ihr Volk. Galloway hat damals die Farah bei der Auswahl von Kunstwerken für den neuen Kulturort beraten. Nach der Fertigstellung des Baus und der Bestückung mit der teuer erworbenen Kunst, muß der Schah das Land fluchtartig verlassen, weil die Revolution unter Ayatollah Khomeini das Volk unter seine Kontrolle bekommt. Die Sekretärin von Galloway bewacht während dieser Zeit die Kunstschätze. Der Inhalt des Museums hat immer gewechselt, und das Gebäude hat die Zeit bis heute unbeschadet überstanden.

Film einer Teppichsammlung. Die Teppiche werden Stück für Stück aufgeblättert und zeigen ihre Schönheit.

Form:

Die Interviewsprache von Prof. David Galloway ist Englisch. Er wird im Film nicht im On zu sehen sein. Die Geschichte kommt aus dem Off . Die Teppiche sind von oben aus der Vogelperspektive formatfüllend zu sehen. Stück für Stück erscheint ein neues Muster, selbst die Hände des Verkäufers, der die Teppiche stapelt, sind nicht zu sehen. Hohe Tiefenschärfe. Es ensteht eine geloopte "bewegliche Malerei".

Der Coupon ist als Begriff auf einem Objekt Teil einer Arbeit von Boaz Kaizman. Neben Wort und Objekt sieht man die künstlich inszenierte Fotografie eines Cellisten, der uns ebenso erwartungsvoll anschaut, wie wir ihn. Er hält das Cello, spielt es aber nicht. Es scheint, als sei das Foto eine Repräsentation der Tätigkeit des Abgebildeten, so wie der Coupon oder der Begriff Stellvertreter für ein Abstraktum sind. Der "Coupon" im Kontext dieser Arbeit bedeutet auch, daß der Künstler einem etwas schenkt, das man einlösen kann. Dieses Geschenk lässt sich jedoch nicht außen, sondern nur innen, bei sich selbst einlösen. Niemand außer man selbst kann dieses Versprechen erfüllen. Dabei eröffnet sich neben der geistigen Erkenntnis die Möglichkeit der seelischen Erkundung. Sowohl der Betrachter als auch das Kunstwerk selbst erfahren eine "Erweiterung". Nicht nur wird das zweidimensionale Bild mit Hilfe des Objekts in den Raum hinein erweitert, auch das Wort trägt durch seine emotionalen und inhaltlichen Assoziationen und die Rückkopplung an das Bild zu einer Erweiterung des Raums im Betrachter selbst bei. Man kann von einer Inszenierung sprechen, durch die die Betrachterkomplexität zunimmt.

Die Elemente Bild, Objekt und Wort finden sich in vielen Arbeiten von Boaz Kaizman. Stets stösst der Betrachter auf Bestandteile einzelner Sinneinheiten und auf Stellvertreter des Abstrakten, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben. Setzt man die drei Elemente zu den Elementen von Körper, Geist und Seele in Beziehung, ist eine Zuordnung von Körper = Objekt, Geist = Wort, Seele = Malerei nahe liegend, möglicherweise aber zu einfach. Nichtsdestoweniger wird man von dieser Kunst geistig, körperlich und seelisch angesprochen.

Erfahren wir das Werk mit unseren (über-)Sinnen, so stehen Wort, Bild und Objekt in Bezug zueinander, zum Raum und zum Betrachter. Diese Beziehungen sind plastisch, sie ergeben letztlich einen abstrakten Körper. Dieser Körper hat keine eindeutige Form oder genau zu definierende geistige Gestalt. Er ist vielmehr flexibel, gleich der Ausstrahlung eines Menschen, die nicht an sichtbaren Merkmalen festzumachen ist. Man mag Halt daran finden, daß sich kunsthistorische Gattungen wie etwa Minimalismus, Abstrakter Expressionismus und Konzeptualismus in Boaz Kaizmans Kunst wiedererkennen lassen. Der Wiedererkennungseffekt dieser Stilrichtungen impliziert deren ungeschriebene Gesetze, deren ideell oder formal fixierte Gestalt. Kaizman stellt diese -Ismenâ mit all ihren Unterschieden und Gegensätzen nebeneinander, lässt sie in dem Spannungsfeld ihrer Beziehungen kommunizieren und verändert sie dadurch. Ihre eigene Gestalt wird flexibel.

Wie aber kann eine Gestalt flexibel sein? Wie können ein blauer Ball aus Schaumstoff und ein oranges Rechteck aus Holz "neutral" sein? Was bedeutet Extension, wenn man auf dem Bild eine Verdichtung vertikaler farbiger Linien sieht? Technische Vereinfachung der Malerei ö formale Ausweitung durch die Inzenierung; irdische Gebundenheit in unserer physischen Existenz ö grenzenlose Seele als Interpretationsfreiheit?

Das Zusammenspiel der einzelnen Elemente und die Ganzheitlichkeit unserer Erfahrung beim Betrachten erzeugen eine neue Dimension, aus der sich keine kausale, sondern eine poetische Logik ergibt. Dinge, die scheinbar nicht zusammenpassen, werden so inszeniert, dass etwas Neues entsteht. Dualismen lösen sich gegenseitig auf und stellen ihre eindimensionale Exklusivität an den Endpunkten der virtuellen Skala in Frage. Die Gestalt wird als wandelbar erkannt. Selbst die Grenzen zwischen Geist, Körper und Seele werden transzendiert. Poesie wird spürbar ... als ein Mehr, ein Dazwischen, eine Brechung, ein Schweben.

Wolf-Günter Thiel


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Passen praktisch immer!

Boaz Kaizmans Präsentation eines Lifta-Treppenlifts in einer Galerie für zeitgenössische Kunst wirft grundsätzliche Fragen auf. Auf diese Fragen, die eine Reihe von aktuellen Kunstdiskursen in seltener Klarheit auf den Punkt bringen, gilt es versuchsweise Antworten zu geben. Kaizman steht in einer Tradition, die damit begann, dass Marcel Duchamp 1913 handelsübliche Gegenstände wie einen Flaschentrockner oder ein Urinoir als Kunstwerke ausstellte. Was aber macht einen Gegenstand zum Ready-made und was ein Ready-made zur Kunst? Das Wesentliche am Ready-made ist dessen Exposition. Ein nicht exponierter Gegenstand kann kein Ready-made sein. Der von Kaizman für die Ausstellung verwendete Treppenlift würde also ohne die Konfrontation mit dem Kunstzusammenhang ein zwar hilfreicher,  aber konventioneller Gegenstand bleiben.

Und was macht ein Ready-made zur Kunst? Auch heute noch sehen sich Künstler, die in dieser Tradition arbeiten, heftigster Kritik ausgesetzt. So wurde diskutiert, ob es sich bei der Arbeit von Swetlana Heger und Plamen Dejanov, die auf der Basis einer Kollaboration von BMW mit dem Künstlerpaar entstand, um Kunst handelt. Der Vorwurf lautete, es sei keine Kunst, sondern aggressives Productplacement. Der künstlerische Akt der beiden bestand darin, Images and Products von BMW als Kunst zu autorisieren und diese in zeitgenössischen Kunstinstitutionen als Kunstwerke auszustellen. Dies unterstreicht die Vorstellung, dass das entscheidende Kriterium für Kunst nicht mehr im Werk, sondern im Kunstkontext, im Vermittlungsapparat zu suchen ist.

Lifta ist ein mittelständisches Unternehmen, das der Öffentlichkeit durch Maßnahmen wie der Fernsehwerbung vor den 17-Uhr-Nachrichten in ARD und ZDF bekannt geworden ist. Diese Werbung bestimmt das Bild, das sich die Öffentlichkeit von dem Produkt Treppenlift macht. Man sieht dort ältere Menschen, die die Lösung ihres Problems ö des Treppensteigens ö auf Treppenliften ostentativ genießen. Dies spielt sich stets in einem gehobenen bürgerlichen Ambiente von beschaulicher Eleganz ab. Man sieht Personen, die per Liftasessel hinaufbefördert werden, und Sessel, die allein lautlos heruntergleiten.

Stellt man sich diesen Liftasessel nun isoliert in dem weißen Raum einer Galerie vor, zudem nicht mit der Funktion des Beförderns verbunden, wirkt er nicht wie ein Gebrauchsgegenstand, sondern wird zu einer Metapher im wörtlichen Sinne, vergegenwärtigt man sich die ursprüngliche Bedeutung des Begriffes, nämlich "Wegtragen" oder "Anderswohintragen". Als rhetorisches oder gestalterisches Mittel wird die Metapher für die Verbildlichung eines konkreten Sachverhalts verwendet. Was sind nun die übertragenen Bedeutungen des Lifta-Systems? Der Werbefilm will uns glauben machen, durch Lifta würde ö zumindest für ältere Menschen ö alles "so schön wie früher". Der Treppenlift steht also für einen Zustand der jugendlichen Unversehrtheit und eines lange eingebüßten Freiheitsgefühls. ";Endlich komme ich wieder ohne fremde Hilfe zurecht", so resümiert eine Frauenstimme. Metaphorisch gewendet steht das Lifta-System für den lange verloren geglaubten Glückszustand der unbeschwerten Beweglichkeit. Die Werbung suggeriert durch das Lifta-System den Moment jugendlicher Beweglichkeit und Freiheit in Form der Unabhängigkeit von fremder Hilfe.

In der Galerie wird der Treppenlift zum Ready-made. Er wird zum Kommentar auf das Versprechen der Produktwerbung. Der Treppenlift als Jungbrunnen wirkt seltsam entrückt, weil er ohne Treppe seiner ursprünglichen Funktion beraubt ist. Vor dem Hintergrund der Verbindung aus pragmatischen und assoziativen Aspekten wird durch den künstlerischen Akt der Autorisierung und Deklaration das Ready-made zum Symbol ö ein Zeichen oder Sinnbild, das stellvertretend für etwas nicht Wahrnehmbares steht, in unserem Falle also das Moment der jugendlichen Sorglosigkeit und des unbeschwerten Treppensteigens. Die künstlerische Inbetriebnahme des Systems als Ready-made verdeutlicht, dass auch wenn das Treppensteigen substituierbar ist, das Gefühl der jugendlichen Unbeschwertheit unwiederbringlich verloren und durch nichts zu ersetzen ist.

Der Künstler produziert durch die Exposition des Systems einen ideellen Bedeutungszuwachs. Der Treppenlift als Bild für eine zurückgekehrte Jugend wird zum Symbol für den unwiederbringlichen Verlust derselben. Kunst ist also nicht mehr nur Kunst, und alles andere ist alles andere (Ad Reinhardt), sondern Kunst ist etwas anderes, und dieses andere erfährt einen über seinen pragmatischen Nutzwert hinausgehenden Zuwachs an Bedeutung. Dieser wird durch die Produktwerbung genährt und durch den Künstler dekonstruiert. Der Künstler entlarvt das Treppenliftsystem, das vorgibt, Jugend und Freiheit zurückzubringen, als Symbol für den endgültigen Abschied von der uneingeschränkten Mobilität.